La très émouvante lettre aux jeunes acteurs de Baptiste Amann#

Le Lundi 22 février, 2021. Pas de commentaires

Écoutez à 54mn 05 ici : tous-en-scene-emission-du-samedi-20-fevrier-2021?fbclid=IwAR3q1a9r-Ik46YW9TK2rfenwZDUjPc1otUj6EhDY8jMfDMZvKYwJA484DoY

Et ensuite essuyez vos joues en souriant.

Les youtubeurs sont-ils aujourd’hui les plus proches de l’humour de Molière ?#

Le Jeudi 11 février, 2021. Pas de commentaires

Réponse en 9 mn ici : affaires-en-cours-du-mercredi-10-fevrier-2021

La chaîne éphémère Culturebox reprend du service#

Le Lundi 1 février, 2021. Pas de commentaires

Culturebox, une caisse de résonance pour le spectacle vivant

France Télévisions lance lundi 1er février une chaîne éphémère pour diffuser concerts, pièces ou documentaires. Une initiative saluée par les artistes du secteur, durement affectés par la crise sanitaire, pourtant loin de s’en satisfaire.

Pour la soirée de lancement, lundi, en direct du théâtre Mogador, cinq artistes de la nouvelle scène de la chanson française (SuzanePomme, Yseult, Hervé et Terrenoire) se succéderont pendant deux heures sur le plateau de « Culturebox l’émission », présentée par Daphné Bürki et Raphäl Yem. Produite par France.tvstudio, l’émission deviendra ensuite quotidienne, et accueillera depuis les studios Rive Gauche (les anciens locaux de Canal+) des lives musicaux, des numéros d’humoristes, des prestations de danse, etc., chaque jour à 20 h 10. Ce rendez-vous sera rediffusé le jour suivant, entre 7 heures et 9 heures puis entre 12 heures et 14 heures, et une fois à 19 heures.

Tous les arts représentés

Entre-temps, les matinées de la chaîne seront réservées à la rediffusion de documentaires culturels, les après-midi à celle d’émissions culturelles des chaînes du groupe (Passage des arts, La Grande Librairie, 6 à la maison...). Les soirées seront occupées jusqu’à minuit par la diffusion de spectacles, inédits ou non.

Comme demandé par le ministère, tous les arts seront représentés : l’opéra et l’art lyrique (les Chorégies d’Orange, par exemple, lors de la soirée de mardi), la musique classique, les musiques urbaines, le stand-up, le théâtre, les arts plastiques, la chanson française (ainsi le chanteur Mika à l’Opéra royal du château de Versailles, mercredi 3 février, soit quarante-huit heures avant sa diffusion prévue sur France 5), etc. Le groupe projette également de se rapprocher de Radio France et Arte, afin d’accueillir sur la chaîne certaines de leurs propres productions. « Il faut faire des choses avec et pour les jeunes, qui ne peuvent plus monter sur scène, plaide le violoniste Renaud Capuçon. Les têtes d’affiche comme moi s’en sortent, on arrive à enregistrer. Il faut que cette chaîne aide d’abord ceux qui en ont le plus besoin »

Pour le groupe public, l’enjeu est double. D’un côté, « Culturebox va nous permettre d’exposer une offre inédite, piochée dans notre catalogue de captations riche d’environ 500 spectacles », explique M. Sitbon-Gomez. France Télévisions consacre en effet, chaque année, 17,5 millions d’euros à la captation de spectacles souvent diffusés, rappellent de nombreux producteurs, à des horaires très tardifs – quand ils ne sont pas disponibles sur la seule plate-forme France.tv. D’un autre côté, le numéro 2 de France Télévisions promet de « produire le plus possible de nouvelles captations et productions d’artistes, comme nous avons eu l’occasion d’en voir sur les réseaux sociaux pendant le premier confinement ».

Réflexions sur le théâtre filmé#

Le Lundi 1 février, 2021. Pas de commentaires

Privés de spectacles depuis de longs mois, les amateurs de théâtre se languissent et se rabattent, pour beaucoup d’entre eux, sur les offres de théâtre filmé qui se multiplient à la télévision, sur les plates-formes numériques, en DVD ou sur le site des théâtres eux-mêmes. Pour le pire, et le meilleur. Le pire : des images plates et sans âme, qui semblent avoir été captées par une caméra de surveillance. Le meilleur : des objets inédits et hybrides, qui offrent un vrai dialogue entre le langage théâtral et celui du cinéma. Entre les deux, de multiples nuances.

Comment faire pour qu’un film soit l’occasion de multiplier les plaisirs du théâtre, plutôt que de les diviser ? La question est vieille comme l’apparition du cinéma, qui d’emblée a filmé le théâtre et s’en est nourri. Mais elle a pris ces dernières années une nouvelle ampleur, au fur et à mesure que les moyens techniques progressaient, et que s’approfondissait la réflexion sur ce qui pourrait devenir un genre à part entière.

Gildas Leroux, lui, triture la question depuis trente ans, depuis qu’il a fondé La Compagnie des Indes, la société de production pionnière et pilote en matière de captation de spectacles. C’est lui qui est à la manœuvre pour filmer les spectacles dans la Cour d’honneur du Palais des papes, à Avignon, ou ceux de la Comédie-Française. « Notre boulot, c’est de faire entrer dans une boîte de plus en plus petite – télévision, ordinateur et maintenant smartphone – une œuvre qui a été pensée, créée par d’autres, et qui se déploie dans l’espace d’un plateau de théâtre ou en plein air, comme à Avignon. C’est une lourde responsabilité. Le maître mot, c’est délicatesse. »

Ouvrir de nouveaux horizons

Les écueils sont nombreux. Au théâtre, comme le souligne le jeune réalisateur Julien Condemine, « le spectateur réalise son propre film, son propre montage. C’est lui qui choisit où porter son regard, c’est son œil qui zoome ou qui reste en plan large, qui passe d’un comédien à l’autre ». Comment poser son regard sur un autre regard, celui du metteur en scène qui a créé le spectacle, et comment se substituer au regard du spectateur de théâtre ? Comment varier les points de vue, comment rythmer ? Comment éviter les effets de loupe, qui peuvent être ravageurs pour les comédiens ou les décors ?

La technique n’offre pas toutes les réponses, mais elle s’est chargée depuis une dizaine d’années d’ouvrir de nouveaux horizons. L’apparition des caméras HD, puis 4K ou 5K, qui offrent une bien meilleure définition de l’image, la miniaturisation de ces caméras, qui peuvent être télécommandées, dissimulées dans les décors ou dans les cintres des théâtres, la machinerie, les grues notamment, qui permettent une amplitude de mouvement « colossale », selon le réalisateur Dominique Thiel, et donc des travellings magistraux… De nombreuses possibilités s’offrent aux réalisateurs qui souhaitent sortir du simple rapport frontal.

Gildas Leroux frétille en racontant sa dernière expérience. Avec le réalisateur Stéphane Pinot, ils ont filmé, au Théâtre national de Strasbourg, Mithridate, de Racine, mis en scène par Eric Vigner, un spectacle qui n’a pas pu être représenté en public, et dont les spectateurs de Culturebox auront donc la primeur, lors de sa diffusion le 15 février. « Nous avons tourné avec des drones sur scène, pour la première fois. Avec ce petit jouet, vous pouvez partir du visage de Stanislas Nordey, qui joue Mithridate, et partir au fond de la scène, en un travelling de folie », s’enthousiasme-t-il, en décrivant le processus de ce film qui offre un effet « 3D » assez surprenant.

Don Kent, réalisateur : « Le travail d’un filmeur de théâtre, c’est vraiment celui d’un interprète, d’un traducteur, qui va jongler avec tout le langage cinématographique »

C’est le paradoxe de cette période sans théâtre, qui offre la possibilité aux réalisateurs et aux metteurs en scène de travailler plus étroitement la question de la restitution filmique d’une expérience théâtrale. C’est l’aventure qu’ont menée Jean Bellorini et Julien Condemine, avec Le Jeu des ombres : le spectacle du premier ne pouvant pas se jouer au Festival d’Avignon, comme prévu, c’est le film du second qui a d’abord été vu par les spectateurs, sur France Télévisions, où il est toujours visible.

« Le fait de tourner sans public, ce qui est un handicap en termes d’énergie, permet de tenter de nouvelles expériences, raconte Julien Condemine. On a cassé le face public traditionnel, mis des caméras à cour et à jardin [à droite et à gauche de la scène], une autre dans les cintres, on avait une grue télescopique en nez de scène… »Le résultat est un film qui épouse avec une grande fluidité les mouvements aériens de ce spectacle autant musical que théâtral, par la grâce notamment des longs plans-séquences qu’aime à pratiquer le jeune réalisateur.

« Possibilités ludiques »

« La grande question du film de théâtre, c’est l’articulation entre l’espace et le temps », souligne Don Kent, considéré comme le maître de la captation de spectacles, qui a réalisé la captation, magistrale, des Damnés mis en scène par Ivo van Hove, ou celle d’Inferno, de Romeo Castellucci. « Le spectacle vivant se déploie dans l’espace, alors qu’à la télévision, on est dans le temps, avec la succession des plans. Le travail d’un filmeur de théâtre, c’est vraiment celui d’un interprète, d’un traducteur, qui va jongler avec tout le langage cinématographique, du très gros plan, qui permet de mieux voir le travail des acteurs, au plan large. La technique est importante, mais ce qui fait la différence, c’est la sensibilité et la subjectivité du réalisateur. C’est le beau paradoxe du filmeur de théâtre : il faut être fidèle à l’œuvre tout en ayant un point de vue, sinon on ne fait que de l’archivage. »

Pour Zabou Breitman, qui est à la fois cinéaste et metteuse en scène de théâtre, filmer le théâtre représente un « formidable terrain de jeu ». Elle va filmer elle-même deux de ses spectacles, et se réjouit des « possibilités ludiques » des moyens d’aujourd’hui. « J’ai envie de faire passer les caméras par les portes, les fenêtres, de faire participer beaucoup plus les objets à la narration… L’intérêt, c’est de réaliser un objet un peu hybride, puisqu’on ne peut pas rendre l’expérience du théâtre en tant que telle. »

Filmer le théâtre est un art discret et subtil, en pleine efflorescence, au point que Gildas Leroux se prend à rêver à un festival consacré au film de spectacle. Olivier Giel, responsable de l’audiovisuel à la Comédie-Française, le compare avec amusement au cinéma animalier : « Il faut savoir se planquer, et attendre – le bon moment, l’expression magique, le geste parlant… » Savoir, autrement dit, traquer « la bête dans la jungle », pour reprendre le titre d’un spectacle d’Alfredo Arias passé à la postérité sous l’œil du cinéaste Benoît Jacquot, qui apporta quelques belles pierres à l’édifice du théâtre filmé.

Fabienne Darge

Nicolas Bouchaud, acteur de génie, publie un livre sur l’art du comédien#

Le Lundi 1 février, 2021. Pas de commentaires

Nicolas Bouchaud : « Jouer, c’est inventer du temps »

Le comédien publie « Sauver le moment », chez Actes Sud, une réflexion sur « cet instant que l’on éprouve sur scène et dans la salle ». Dans un entretien au « Monde », il livre son regard sur le jeu d’acteur.

Nicolas Bouchaud au théâtre national de Strasbourg, en janvier 2017.Nicolas Bouchaud au théâtre national de Strasbourg, en janvier 2017. JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Un acteur prend la parole : Nicolas Bouchaud, un de nos plus grands comédiens de théâtre, vient à point nommé parler de son art, en ces temps où le théâtre, empêché, vit dans le souvenir de ceux qui l’aiment. Il signe, chez Actes Sud, Sauver le moment (Actes Sud, « Le temps du théâtre », 180 pages, 20 euros), un beau livre qui, bien plus qu’un simple recueil de souvenirs, est un retour réflexif sur une expérience unique et partageable, celle de jouer, ce « geste impur, à la fois physique et intellectuel, extraverti et introspectif, sublime et ridicule ».

Comment vivez-vous la période actuelle, et la fermeture des théâtres ?

Assez mal, comme toutes les personnes dont le théâtre est la vie, je pense. Il ne s’agit pas de nier l’importance de l’épidémie. Mais il y a, bien sûr, une incompréhension face aux choix opérés par le gouvernement d’ouvrir les centres commerciaux plutôt que les lieux de l’art et de l’esprit. Que sauve-t-on, par ces choix ? A quoi porte-t-on attention, cette attention dont Malebranche disait qu’elle est « la prière naturelle de l’âme » ?

J’observe autour de moi, chez les amis acteurs, monter un immense désarroi psychique et psychologique. Je m’interroge sur ce terme absurde de « présentiel ». Dans les bons jours, j’essaie d’avancer sur le prochain spectacle que j’aimerais monter : une adaptation d’Un vivant qui passe [1997], le film de Claude Lanzmann dans lequel il fait témoigner Maurice Rossel, qui en 1944, délégué du Comité international de la Croix-Rouge, put se rendre à Theresienstadt, présenté comme un camp modèle par les nazis.

D’où le titre de votre livre, « Sauver le moment », vient-il ?

Il vient d’un article du grand critique de cinéma Serge Daney, sur lequel j’ai travaillé pour un de mes spectacles, La Loi du marcheur. L’article s’appelle « John Ford for ever », et Serge Daney y dit ceci : « Impossible de regarder un film de Ford d’un œil torve. L’œil doit être vif parce que dans n’importe quelle image d’un film de Ford, il risque d’y avoir quelques dixièmes de seconde de contemplation pure juste avant que l’action n’arrive. On sort d’une cabane ou d’un plan et il y a là des nuages rouges au-dessus d’un cimetière, un cheval abandonné dans le coin droit de l’image, le grouillement bleu de la cavalerie, le visage bouleversé de deux femmes : ce sont des choses qu’il faut voir tout au début du plan car il n’y aura pas de deuxième fois. Ford filme si vite qu’il fait deux films à la fois : un film pour conjurer le temps (en étirant les récits par peur d’en finir) et un autre pour sauver le moment (celui du paysage, deux secondes avant l’action). »

C’est ce que vous voulez faire au théâtre, « sauver le moment » ?

Ces moments suspendus que l’on peut vivre au théâtre, quelques secondes avant l’action, c’est une des plus belles choses qui soient, je trouve. Je l’ai vécu, en compagnie de Norah Krief, quand nous jouions Le Roi Lear dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon, en 2007. Juste avant la scène de la tempête, nous ménagions un petit moment de silence. Cette pause, ce suspens donnent une extraordinaire sensation du temps à l’acteur comme au spectateur. C’est très concret, absolument pas théorique. Cette faille dans le temps, ce temps que l’on éprouve sur scène et dans la salle, c’est ce que j’appelle un « reste », quelque chose qui nous appartient en propre : c’est le temps de l’expérience. Un temps d’ouverture, un temps de rien, sans action, où l’on sent, au sens propre, la vie qui passe.

Vous citez Louis Jouvet, quand il dit que jouer, c’est « proprement une destruction de soi, une démolition, un désordre obligé ». Quel sens y mettez-vous ?

Dans tout le théâtre que j’ai fait, aussi bien avec Didier-Georges Gabily ou Jean-François Sivadier que dans mes propres spectacles, le but est toujours de créer de la vie par le biais du théâtre. Si ce que l’on cherche à atteindre sur un plateau ce sont des moments d’intensité de vie, on ne peut pas se mettre dans une position de sagesse, de sachant. Etre à l’endroit de la vie, c’est être à celui de la métamorphose, et donc se laisser traverser par des états et des émotions contradictoires. Cela rejoint Brecht, d’ailleurs, qui disait qu’un acteur peut jouer deux choses complètement opposées dans une même phrase.

Jouer, pour vous, ce n’est pas tant travailler un rôle, un personnage, qu’entrer dans un paysage. Pourquoi cette notion de personnage, qui reste dominante aujourd’hui encore, n’est-elle pas opérante, pour vous ?

Ce n’est pas qu’elle ne soit pas opérante, c’est qu’elle est limitée. Dès mes débuts, avec Didier-Georges Gabily, j’ai compris que c’était en partant de soi que l’on pouvait commencer à travailler un rôle. Le personnage existe, bien sûr – je ne suis pas Galilée ni le roi Lear. Mais ce n’est pas une vérité intangible, gravée dans le marbre, qui serait indépendante de notre regard. Le personnage est une création, une cocréation, en quelque sorte, entre ce qui est écrit et l’acteur qui le joue, sa façon d’être, son état, son histoire et son inconscient, lequel joue un grand rôle.

La distance qui existe entre l’acteur et le personnage, c’est ce que j’appelle le paysage, et c’est à l’intérieur de cet espace que l’acteur doit travailler. Ce qui veut dire, d’ailleurs, que les deux grandes méthodes que l’on oppose souvent, l’identification – celle de Stanislavski – et la distanciation – celle de Brecht –, sont une seule et même chose, en fait. Là encore, Jouvet le dit très bien : « Alceste, c’est celui qui ne pourra jamais être Alceste. » Je ne pourrai jamais être lui, mais on va essayer de faire quelque chose ensemble…

Qu’est-ce qui fait la présence d’un acteur ?

Le grand mystère… J’ai pratiqué l’art du clown, régulièrement, dans mon parcours, ce qui m’a beaucoup appris. Dans ce travail, souvent, la seule chose que vous devez faire, c’est une entrée et une sortie de scène. C’est un exercice fascinant, où l’on voit immédiatement les acteurs avec lesquels il se passe quelque chose, et ceux avec lesquels il ne se passe rien. La présence est de l’ordre de l’apparition. Mais qu’est-ce qui fait qu’elle est là ou pas ?

Je pense que je ne l’avais pas, au départ, cette présence. C’est venu chez moi quand je travaillais sur Gibiers du temps, de Didier-Georges Gabily. J’ai accepté de faire en moi une sorte de vide, de me laisser regarder, de laisser faire. La première chose qui se manifeste chez un être humain qui monte sur un plateau, c’est la fragilité. La présence, c’est peut-être d’accepter cette fragilité et d’en faire un élément de son travail. Il y a autant de façons de jouer que d’acteurs, et la présence, c’est sans doute accepter d’apparaître, soi.

Lire l’entretien (2017) : Nicolas Bouchaud : « Thomas Bernhard est un poseur de bombes »

Ce travail sur le clown est-il aussi lié à cette question du temps, qui traverse tout votre livre ?

Dans le clown, tout accident est un motif de jeu, c’est sans doute pourquoi Samuel Beckett aimait tant cet art : plus tu rates, plus tu existes. J’ai appris que dans ce rapport à ces instants successifs que l’on traverse, on crée un temps en tant qu’acteur, un temps dans lequel on embarque les spectateurs, un temps que l’on apprivoise, à force. Jouer, c’est inventer du temps. Mais on ne le réussit pas tous les soirs…

Qu’est-ce qui fait l’unité de l’acteur, qu’il n’explose pas en mille morceaux comme les pièces de son costume d’Arlequin ?

Ces morceaux du manteau d’Arlequin, c’est formidable de les faire cohabiter sur un plateau, je trouve. Dans la conception du jeu qui est la mienne, l’angoisse de partir en morceaux n’existe pas. Jouer est un geste, ce n’est pas faire semblant d’être ce qu’on n’est pas. Jouvet, encore lui, disait qu’on ne vient pas sur le plateau décliner une identité. Le théâtre est profondément matérialiste : on est là pour faire quelque chose, pas pour être.

Ce qu’il y a de beau dans ce métier c’est que normalement, si tout se passe bien, ce qui n’est pas toujours le cas, plus on vieillit, plus ce que l’on joue rentre en écho avec ce que l’on a déjà joué. Plus on avance, et plus on a envie de laisser faire les associations d’idées, les liens secrets, ce qui s’est déposé en nous.

Antoine Vitez disait du comédien qu’il est « un poète qui écrit sur le sable ». Est-ce là la grandeur et la misère du métier, pour vous ?

C’est sa grandeur, sans la misère. Justement parce que ce temps éphémère que l’on crée et que l’on vit en tant qu’acteur est d’autant plus intense qu’il s’enfuit au moment où on l’éprouve.

Fabienne Darge

Lars Noren, un des plus grands auteurs de notre temps, est mort#

Le Lundi 1 février, 2021. Pas de commentaires

Lars Noren, auteur dramatique suédois, est mort

Le dramaturge, disparu le 26 janvier, à l’âge de 76 ans, avait écrit plus de 80 pièces. Très connu en Europe ou aux Etats-Unis, c’est avec la France qu’il avait eu un long compagnonnage.


Le réalisateur et dramaturge suédois Lars Noren à Stockholm, le 6 septembre 2006.Le réalisateur et dramaturge suédois Lars Noren à Stockholm, le 6 septembre 2006. CLAUDIO BRESCIANI/AFP

C’était un regard que l’on ne pouvait pas oublier : immense, bleu, d’une douceur terrible et pénétrante. Un regard extralucide. Le regard d’un homme revenu de l’improbable, et d’un écrivain prêt à l’impossible. Celui de Lars Noren. Aujourd’hui, où l’on apprend qu’il est mort du Covid, le 26 janvier, à 76 ans, à Stockholm, où il était né, le 9 mai 1944, on le revoit, attablé au restaurant ou saluant à l’issue d’une première, à Paris, Berlin ou ailleurs. Et l’on pense à tout ce qu’il a vécu, traversé, apporté. A ce qu’il laisse, une œuvre dramatique souvent comparée à celle de son compatriote le plus illustre, August Strindberg (1849-1912), trempée dans la chair vive de la douleur d’exister, portée par la nécessité de dire, ici et maintenant, ce qu’il en est, dans les maisons et sur les trottoirs, dans les têtes et dans les corps.

Lars Noren a écrit plus de quatre-vingts pièces. L’une d’elles, Calme (2012), est la plus autobiographique. Elle se passe dans un hôtel en Scanie, dans le sud de la Suède, tenu par un couple qui a deux fils. Violence familiale, maladies physique et mentale. John, le double de Lars Noren, est le fils le plus jeune. Il sera interné pour schizophrénie, fuira à Stockholm, commencera par écrire des poèmes et des romans. Il racontait que, à la mort de son père, il a fait un rêve qui était une vision de sa première pièce, La Force de tuer (1979). « La mort du père donne une liberté assez immense », disait-il. Elle a fait de lui un dramaturge : il a renoncé aux autres formes d’écriture pour se consacrer au théâtre.

C’est justement avec sa première pièce que la France l’a découvert, en 1988, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Lars Noren était connu depuis des années en Scandinavie, en Allemagne et aux Etats-Unis. Grâce à Lucien Attoun, qui conseillait Giorgio Strehler (1921-1997) pour la programmation de la petite salle, aujourd’hui disparue, La Force de tuer a été créée dans une mise en scène de Jean-Louis Jacopin (1946-2017). Ce fut une évidence : un nouvel auteur entrait dans le jeu. Sa pièce – l’histoire d’un jeune homme qui poignarde son père – fut suivie, dès l’année suivante, de La Veillée – deux frères et leurs femmes qui s’entre-déchirent autour de l’urne contenant les cendres de la mère.

« Ebranlement des consciences »

Cette pièce, créée par Jorge Lavelli dans la grande salle du Théâtre national de la Colline, reste à ce jour, avec Démons – une autre histoire de couples, dans le carrousel de l’amour infernal – une des plus jouées, et des plus emblématiques, de Lars Noren, qui se reconnaît moins dans Strindberg que dans Henrik Ibsen (1828-1906) et dans Eugene O’Neill (1888-1953), à la vie duquel il a d’ailleurs consacré une pièce, Embrasser les ombres (1991). Ses personnages se lancent « des vérités exacerbées qui se transforment en armes mortelles », comme l’écrit Colette Godard dans ces colonnes. Mais leur naturel échappe au naturalisme. Question de style : à son meilleur, l’écriture de Lars Noren dégage une poésie inouïe, celle de « l’ébranlement des consciences par l’art » qu’il appelle, à mille lieues de la morale.

Cet « ébranlement des consciences » porte aussi sur le champ public, qui représente l’autre versant de l’œuvre. L’autre face de la médaille, en somme. Lars Noren ne voyait pas un succès dans le modèle social suédois, mais une faillite, qu’il a travaillée dans plusieurs pièces. L’une d’elles, 7 : 3 (1998), a suscité un énorme scandale. Créée par l’auteur lui-même, en 1999, à Stockholm, elle mettait en scène des néonazis purgeant une peine de prison, avec qui Lars Noren avait travaillé dix mois en prison. Sur scène, ils jouaient leurs propres rôles, et déversaient leur haine antisémite. Au lendemain de la dernière, le 28 juin, plusieurs d’entre eux ont profité d’une permission pour braquer une banque. Ils ont tué deux policiers lancés à leur poursuite.


Portrait de la misère du monde

Six mois plus tard, le 7 janvier 2000, Thomas Ostermeier inaugurait sa direction de la Schaubühne de Berlin avec Catégorie 3.1, que Jean-Louis Martinelli a mise en scène la même année, au Théâtre national de Strasbourg, et que Krystian Lupa a présentée en 2012, en français, au Théâtre de la Colline, à Paris, sous le titre de Salle d’attente. Une plongée dans les drames de la vie, à travers la vision kaléidoscopique d’une place centrale de Stockholm, où se retrouvent alcooliques, drogués, chômeurs, SDF, prostitués, psychotiques. Lars Noren a passé des semaines en leur compagnie, avant de dresser ce portrait marquant de la misère du monde.

En France, l’auteur a mené un long compagnonnage avec Jean-Louis Martinelli, quand celui-ci dirigeait le Théâtre de Nanterre-Amandiers (de 2002 à 2013). Plusieurs pièces y ont été créées, certaines par le metteur en scène – Kliniken(1993)Détails (1999), Guerre (2003) –, et l’une, A la mémoire d’Anna Politkovskaïa (2008), par l’auteur.

En 2007, Lars Noren a dirigé la grande comédienne allemande Anne Tismer dans l’un de ses textes les plus saillants, Le 20 novembre, à la Maison des arts de Créteil (Val-de-Marne). Il a aussi créé sa pièce Pur au Théâtre du Vieux-Colombier, en 2009, avant d’être invité dans le saint des saints de la Comédie-Française, la salle Richelieu, où il est entré au répertoire avec Poussière, à la demande d’Eric Ruf, l’administrateur général, qui lui avait commandé une pièce. C’était en février 2018, Lars Noren avait 74 ans, et l’on sentait qu’il passait un cap : il mettait en scène un groupe de dix hommes et femmes de la classe moyenne qui, chaque année depuis trente ans, quittent la grisaille d’un pays du Nord pour une semaine de soleil au bord d’une mer du Sud.

Ils savent que leur temps est compté. Ils peuvent se montrer pénibles, ridicules, méchants ou même obscènes, mais ils sont avant tout livrés à leur solitude, oubliés d’une société qui met la vieillesse à l’écart. Et Lars Noren porte sur eux un regard doux, dans sa rudesse : on le sent touché par ces personnages qu’il met en scène, derrière un rideau de tulle.

C’est sur ce rideau que se referme la vie dans le théâtre français de Lars Noren. Reste l’avenir, son œuvre qui poursuivra sa route, par le monde, et que l’on peut lire : elle est publiée par les éditions de L’Arche.

Lars Noren en quelques dates

9 mai 1944 Naissance à Stockholm

1988 « La Force de tuer », à l’Odéon-Théâtre de l’Europe

1999 Scandale de « 7:3 »

2018 « Poussière », à la Comédie-Française

26 janvier 2021 Mort à Stockholm

Et le compte-rendu de Cléo sur « Le Jeu es ombres » également#

Le Vendredi 4 décembre, 2020. Pas de commentaires

LE JEU DES OMBRES



Texte de Valère Novarina, mise en scène par Jean Bellorini.

SEMAINE D’ART EN AVIGNON

La FabricA, lundi 26 octobre 2020

17:30

Valère Novarina (1942) est un auteur de théâtre contemporain. Il écrit Le jeu des ombres sur commande du metteur en scène Jean Bellorini (1981), c’est un travail pensé à deux.

C’est une variation théâtrale mélangeant le mythe d’Orphée à l’Orfeo de Monteverdi ; autour d’Orphée et Eurydice : une troupe de comédiens, de musiciens et de chanteurs en magnifique coordination et symbiose nous offre un moment magnifique.

Valère Novarina a cette réputation de nous offrir dans ses pièces de théâtre une langue française charnue et exubérante qui ne me laisse pas indifférente. Ayant travailler l’un de ses textes (Pendant la matière, 1991) il y a deux ans au Conservatoire d’Avignon, je retrouvais vraiment le travail de la langue respecté de Novarina dans la mise en scène de Jean Bellorini : « Les acteurs sur le théâtre : gardiens de la langue et du mystère de parler. Hallucinatoire clarté de leur présence. Ils entendent que parler est un drame ; ils donnent la parole aux mots qui en savent plus que nous. » (Pendant la matière, XI). La mise en scène de Bellorini est très rythmée que ce soit par la musique, le chant, les mouvements, les déplacements, le décor mobile, mais le texte a quand même sa place à part entière, ce qui me fait dire que j’ai vu dans ce spectacle une symbiose magnifique : le Théâtre avec un grand T, mélangeant tous les arts. Et aucun art n’empiète sur un autre, la musique a la même importance que le texte, même si elle se fait moins présente : tout le monde a sa place sur scène.

Pour commencer, rappelons rapidement ce qu’est le mythe d’Orphée : Orphée, poète et musicien, descend aux Enfers pour ramener sa femme Eurydice dans le monde des vivants et son échec formera son mythe. Le texte de Novarina est une réécriture libre de ce mythe.

Le spectacle commence avec les comédiens à jardin, assis sur deux rangées de banc d’église, et l’arrivée des musiciens et chanteurs à cour, qui s’arrêtent en face d’eux. Là, une phrase apparaît sur l’écran prenant toute la largeur et la hauteur de la scène accompagnée du son d’un euphonium : « Le premier instant dure toujours ». Au niveau des comédiens, une femme se lève, tenant un livre dans ses mains, et commence à parler : « La raison de mon voyage, c’est mon épouse. Un serpent sur lequel elle mit le pied a répandu dans ses veines un venin qui interrompit le cours de ses années. J’ai voulu trouver la force de supporter cette perte, et je ne nierai pas de l’avoir tenté. L’amour l’a emporté. C’est un dieu bien connu au-dessus d’ici, sur la terre où nous n’iront plus. L’est-il aussi chez vous ? », ces mots, tirés du long poème Les métamorphoses, livre X de Ovide, annoncent la venue d’Orphée aux Enfers. La réécriture de Novarina s’est beaucoup inspirée du poème de Ovide, car le personnage lisant ces vers, n’est autre qu’Ovide lui-même, présenté par celle qui s’annonce elle-même : « Flipotte, une espèce de Perséphone… » qui, rappelons le : est l’épouse d’Hadès, et qui présente également les personnages présents dans l’histoire, « Les ombres du jeu des ombres, les anti-personnes. » : Eurydice, Charon, la Dame de pique, le Valet de carreau (enfants de la colère), deux personnages qui ont le même rôle (dont je n’arrive pas à comprendre le nom à cause de l’accent de l’actrice!) et Orphée « malgré lui… ».

SCÉNOGRAPHIE

La scène de la FabricA a la dimension de la scène de la cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon qui a une dimension immense (carré de 1800m² environ). Elle a été pensée pour pouvoir effectuer les répétitions des spectacles joués à la cour d’honneur où ce spectacle devait y être joué lors du 74e Festival d’Avignon, qui n’a malheureusement pas eu lieu à cause du COVID. La mise en scène du Jeu des ombres était imaginée pour la cour d’honneur et à ceci, Jean Bellorini a répondu : « Ce grand espace vide de la cour d’honneur, avec au-dessus seulement le ciel et les étoiles, a participé du premier élan de la mise en scène. Quand la décision d’annuler le Festival s’est imposée, j’ai hésité : fallait-il désormais utiliser tout l’espace de la salle du TNP (Théâtre National Populaire de Villeurbanne), ses cintres, sa machinerie ? Finalement, non. J’ai eu envie de garder cette idée d’un théâtre pauvre, à la limite de l’installation -dans tous les lieux où nous jouerons, ce sera une cage de scène vide et mise à nu-, gardant peut -être la trace impalpable du lieu où les choses auraient dû commencer, les pierres de la cour d’honneur, cet espace un peu sacré… qu’il ne faut pas fétichiser non plus. Valère (Novarina) le dit très bien : quand il écrivait pour la cour d’honneur, il ne pensait pas au mur de pierres mais à ce qu’il appelle le « mur humain ». Ce mur humain, on le trouve dans la plupart des théâtres en France. Et c’est là-dessus qu’il faut travailler pour rester un peu positif. »

En général un grand espace est difficile à remplir constamment durant un spectacle, et pourtant, aucun espace n’était vide. Toutes sortes d’éléments étaient présents sur la scène, nous avons eu droit à deux battants de rideaux rouges vifs en plastique qui faisaient office d’entrée pouvant être déplacés grâce à de petites roulettes ; des instruments à cordes (piano, clavecin) tordus, des trappes « secrètes » invisibles sur la scène sauf quand elles sont ouvertes, une longue ligne noire prenant toute la largeur du fond de scène qui se verra être une ligne de feu mobile et un écran géant où couleurs, peintures expressionnistes et traductions du chant lyrique de l’Orfeo de Monteverdi s’afficheront. Les lumières auront également une place importante dans cette scénographie, comme par exemple lorsque Eurydice est couchée sur un clavecin au milieu de la scène, de petites lumières sur de longs pieds fins, que l’on appelle « servantes » car elles ne s’éteignent pas, entourent le clavecin et Eurydice, qui donnent une importance au moment et qui peuvent faire poser des questions : Serait-ce les lumières du jour qu’Eurydice auraient perdu lors de sa descente aux Enfers, les lumières de la vie ?

LA MUSIQUE

Les musiciens (percussions -Benoît Prisset- et clavicorde et piano -Clément Griffault-) avaient leur place à cour à l’avant scène tandis que le musicien à l’euphonium (Anthony Caillet) et la violoncelliste (Barbara Le Liepvre) étaient mobiles, sans doute pour une raison de praticité : il n’est pas aisé de déplacer de gros instruments en peu de temps sans abîmer le matériel. Ainsi ils étaient visibles tout le long du spectacle. Ayant vu d’autres spectacles à la FabricA, le côté cour à l’avant scène est souvent utilisé pour positionner les musiciens quand il y en a : une place stratégique. En face, à jardin, un autre instrument à corde : un piano. La présence d’instruments à cordes est à noter : il n’y a pratiquement que cette famille sur le plateau, même s’ils sont inutilisables. La corde de ces instruments peut faire penser aux Moires de la mythologie grecque. Les Moires sont trois divinités du Destin : Clotho (« la Fileuse »), Lachésis (« la Répartitrice ») et Atropos (« l’inflexible), elles surveillent le destin des hommes sans pour autant le déterminer. Clothotisse le fil de la vie, Lachésis le déroule et Atropos le coupe. On peut se représenter leur travail de filage comme achevé au moment de la naissance ou se poursuivant pendant toute la vie jusqu’au moment où tout le fil a été entièrement dévidé de la quenouille. Ainsi, ce « fil de la vie » peut être rattaché aux cordes des instruments omniprésents durant le spectacle et qui à la fin disparaissent, comme le fil qui se coupe, comme la vie qui se termine.

Le chant lyrique a également une forte présence car il rattache le texte à l’Orfeo de Monteverdi, « Orfeo » qui veut tout simplement dire Orphée en italien, sublimé par la chanteuse Aliénor Feix et le chanteur Ulrich Verdoni. L’on peut même se poser la question de qu’est-ce qui est premier ? Le langage ou la musique ?

ÉLÉMENT SCÉNOGRAPHIQUE FAVORI

L’élément de décor qui m’a particulièrement marqué est sûrement la longue ligne de feu, quand elle est apparue, je ne m’y attendais pas du tout. Durant le spectacle je n’avais pas beaucoup prêté d’attention à celle-ci. Elle était presque cachée au fond de la scène à cause de sa couleur noire qui se fondait avec la couleur du plateau (noir) et les lumières qui ne la mettaient pas forcément en valeur. Quand on l’a allumé, j’étais captivée. Les flammes sont parties d’un point de départ et ont suivi leur chemin jusqu’à s’arrêter au bout de la ligne, là encore nous pouvons penser au fil de la vie des Moires. Cette ligne de feu, quand elle a été déplacée en diagonale pour arriver au milieu de la scène, je l’ai imaginée comme la séparation entre la vie et la mort, parce que le feu représente la fougue, l’amour, la passion, mais le feu peut être dangereux, si on s’en approche trop, il brûle. Il forme une barrière, un obstacle : on ne peut pas se déplacer à travers les flammes, ce qui me fait penser à la difficulté qu’a Orphée pour sauver Eurydicelors de sa descente aux Enfers. Cette limite entre la Terre et les Enfers. Et puis je l’ai trouvé belle, cette ligne. Belle parce que c’était la seule lumière sur le plateau. Elle éclairait tout, peut-être éclairait elle aussi le chemin d’Orphée, pour le guider. Son déplacement s’est vu accompagné du chant lyrique de Aliénor Feix, et j’ai trouvé cela magnifique, parce que pour commencer, cette chanteuse a une voix incroyable et chante merveilleusement bien (en toute objectivité!) et le fait que le chant l’accompagne, j’y vois une forme de poésie, une forme de tendresse. Les flammes sont bercées par sa voix et ce chant les fait vraiment exister.

Et à petit feu (c’est le cas de le dire), les flammes ont commencé à s’éteindre, toutes seules. Encore une fois cette idée de fil : les flammes se sont éteintes, comme la vie l’a fait et le fait aussi.

ÉLÉMENT MUSICAL FAVORI

Il y a un moment qui m’a fasciné, il est peut-être passé inaperçu ou alors vite oublié, car ce n’était pas son activité principale lors du spectacle, mais lorsque Charon (Liza Alegria Ndikita) a chanté quelques mots, elle avait une voix simple mais forte, puissante mais belle, si belle. Je suis particulièrement sensible à ce genre de timbre de voix. Elle n’était pas accompagnée de musique, mais elle n’en n’avait pas besoin. C’était court mais quand je la réécoute avec la captation du spectacle, je ne peux m’empêcher de repasser le moment en me disant qu’il fallait que cela dure plus longtemps. J’entends sa voix qui chante « Bonsoir la lumière. Ramassez la lumière. Bonsoir la matière. La lumière nuit… » en boucle.



DISTRIBUTION

Je ne peux pas parler du Jeu des ombres sans parler de l’incroyable prestation de Marc Plas, qui jouait le Valet de carreau, lors de son monologue où il énumère sans fin des citations d’artistes à Orphée à propos de Dieu. Le spectacle n’était même pas terminé que les spectateurs l’ont applaudi. Je me suis dit « Si fort ! », quel exercice, quelle leçon ! On se demandait tous quand cela se finirait-il ?! C’était impressionnant. Il pouvait jouer avec le texte : lorsque nous sommes allés assister au spectacle le 26 octobre 2020, durant son monologue, il répéta une citation deux fois involontairement, il s’est donc trompé mais n’a pas été déstabilisé du tout. Il s’est rattrapé en disant « Ah ! Mais je l’ai déjà dit ! » et a enchaîné, ce qui provoqua le rire chez le public. Dans ces moments, je me dis que c’est « ça ». C’est « ça » le théâtre. Ne pas avoir peur de se tromper et au contraire en faire une force, impressionnant. J’ai chronométré : son monologue dure onze minutes. Onze minutes d’énumération de noms et de citations, pas étonnant qu’il se soit emmêlé les pinceaux !


J’aimerais terminer ce compte rendu par une citation de Valère Novarina qui, de mon point de vue, fait sens avec le texte du Jeu des Ombres et du Théâtre en général : « Faire des paroles de théâtre, c’est préparer la piste où ça va danser, mettre les obstacles, les haies sur la cendrée, en sachant bien qu’il n’y a que les danseurs, les sauteurs, las acteurs qui sont beaux… Hé les acteurs, les actoresses, ça brame, ça appelle, ça désire vos corps ! C’est rien d’autre que le désir du corps de l’acteur qui pousse à écrire pour le théâtre. Est-ce qu’on l’entend ? Ce que j’attendais, ce qui me poussait ? Que l’acteur vienne remplir mon texte troué, danser dedans. […] Le théâtre n’est pas une antenne culturelle pour la diffusion orale des littératures, mais l’endroit où refaire matériellement la parole mourir des corps. L’acteur, c’est l’mort qui parle, c’est son défunt qui m’apparaît ! » Le Théâtre des paroles, 1989.

Cléo CAREJE T4

Compte-rendu du « Jeu des ombres » par Thibaud#

Le Mardi 1 décembre, 2020. Pas de commentaires

Le lundi 26 octobre 2020, à 17h30, à la Fabrica, nous sommes allés voir « Le Jeu Des Ombres ». C’est une pièce de Valère Novarina, Mise en scène  par Jean Bellorini  avec François Deblock, Mathieu Delmonté, Karyll Elgrichi, Anke Engelsmann, Jacques Hadjaje, Clara Mayer, Liza Alegria Ndikita, Hélène Patarot, Marc Plas, Ulrich Verdoni Et Anthony Caillet (euphonium), Pauline Duthoit (trompette), Aliénor Feix (chant), Clément Griffault (piano), Barbara Le Liepvre (violoncelle), Louise Ognois(trombone), Benoît Prisset (percussions), Nicolas Vazquez (trombone).

Cette pièce est une réécriture du mythe d’Orphée. C’est une commande de Jean Bellorini à Valère Novarina.

Le spectacle commence. « Le premier instant dure toujours » est projeté en fond de scène, le ton est donné. Une rangée de comédiens arrive et fait face à ceux déjà présents, ils les confrontent même, ce nombre de comédiens impose une force, une prestance.  C’est alors que la lumière qui éclaire le public commence à s’éteindre dans une lenteur extrême. Le metteur en scène nous invite à plonger dans sa folie, il ne nous y brusque pas. Le plateau lui, prend de belles couleurs. Une comédienne, livre à la main, commence à conter une histoire, nous sommes accrochés à ses lèvres, nous ne savons pas encore que comprendre n’est pas le plus important. Alors ce premier texte, nous laisse à peine le temps de réfléchir et nous tombons de haut quand une chanteuse lyrique nous éblouit par sa voix angélique. Ce passage illustre la pièce, nous ne comprenons pas vraiment les paroles mais l’émotion qu’elle nous transmet est reçue et comprise. Se pose alors une question:  Comment, rendre compte, de ce que nous avons vu, ce lundi 26 octobre 2020 ? Ou au moins comment réussir à dégager le plus important ? C’est une oeuvre complexe et complète que nous avons vue ce jour là. Une oeuvre, où tout n’est pas fait pour être compris, expliqué, analysé. Le spectacle résonne pour chaque spectateur d’une manière différente.

Ce spectacle fait figure d’exception. Et c’est cela qui se dégage de cette oeuvre, le spectaculaire, le sensationnel, l’exceptionnel. Et c’est donc de cela que je vais essayer de rendre compte ici, en analysant les différents éléments qui constituent ce spectacle.

Commençons, par la colonne vertébrale de la pièce, son texte. C’est donc, nous l’avons dit une réécriture du mythe d’Orphée. Ce mythe fait déjà figure d’exception, les enjeux sont mythologiques, les protagonistes, divins.

Ce mythe raconte l’histoire d’amour entre Orphée et Eurydice. Le jour de leur mariage, Eurydice meurt mordue par un serpent. Orphée, dans un désespoir et une tristesse extrême décide de la rejoindre au royaume des enfers. Il réussit à y rentrer, en endormant Cerbère grâce à sa musique. Il réussit, encore grâce à sa musique, à convaincre Hades de repartir avec Eurydice. Il n’a qu’une consigne, ne pas se retourner, tant qu’ils ne sont pas de retour  dans le monde des vivants. Mais les hommes se montrent faibles, il se retourna et perdit sa bien aimée, une deuxième fois et à tout jamais.

Cette histoire est complètement réécrite et réinterprétée par Valère Novarina. Bellorini y ajoute d’autres textes comme des extraits de L’Orfeo, de Monteverdi.

Cette réécriture nous interroge sur le désir, la vie, la mort, la matière humaine, Dieu.

Pour nous raconter cette histoire, une conteuse est là et nous lit des extraits c’est elle qui commence le spectacle en ouvrant son livre, et elle qui le termine en le fermant. Cela offre une belle fin, et vient nous rappeler que tout cela est faux, que c’est juste une histoire, que nous sommes au théâtre.

Une partie de l’histoire est chantée, nous y reviendrons. Mais la majeure partie du récit est racontée avec les personnages qui jouent. Hades les présente au public au début de la pièce : la personne morte Eurydice, Orphée malgré lui, flipote 1 et 2, les enfants de la colère 1 et 2, le chantre et le contre chantre, l’ambulancier Charon, la dame de pique, le valet de pique, l’homme Hors de lui. Il est intéressant de présenter les personnages de cette manière, sans passer par une scène d’exposition. Et encore plus, dans cette pièce, qui revendique de ne pas donner toutes les clefs au spectateur. Cela prouve que l’action dramatique proposée par le dramaturge repose énormément sur des personnages forts.

Les personnages sont nombreux, un effet choral est recherché.

Les personnages sont la force du récit, ils sont grandioses. Ils dégagent chacun un univers, un pouvoir, une prestance.

Par exemple, la prestation de la comédienne allemande qui joue Hades, Anke Engelsmann est exceptionnelle. Cette comédienne offre à Hades, dieu des morts et de l’enfer, un physique androgyne, atypique presque squelettique, un accent et même une langue. Elle fait de ce personnage une créature mystique et fantasmagorique.

Elle joue sans cesse avec sa voix, en cherchant dans les très graves puis les très aigus.

À l’image de cette description, la scène à l’arrivée des enfers correspond parfaitement.

Cette scène, est jouissive, elle nous emmène ailleurs. En Enfer. Et cela nous plait. La comédienne, réussit à nous embarquer dans un chant et une danse macabre hypnotisante.

Alors, la réalité, la logique n’existe plus, la folie, l’impossible prend le dessus sur tout. Le personnage n’est pas humain, il apparait monstrueusement désarticulé. Elle crie, elle hurle, elle agonise et c’est beau. Elle valse avec les pianos dans une simplicité diabolique. Les pianos deviennent tour à tour ses amants, ses prisonniers, sa scène.

C’est une grande méchante, sortie des contes mythologiques. Elle est aussi vicieuse que les sirènes croisées par Ulysse, elle nous enivre, et en plus nous avons envie qu’elle soit méchante avec nous, nous voulons nous détacher du mat. Les enfers nous attirent. Son chant sort de ses tripes. Son humour est d’un noir profond.

Mais, ce personnage, nous le connaissons, c’est une partie vivante en nous.
La comédienne, signe une deuxième scène particulièrement sensationnelle, dans un chant du désespoir, où elle commence sa partition en susurrant et finit en vociférant. La scène est d’une puissance et d’une force extrême. Elle dégage une immense présence, devant nos yeux d’humain, elle évoque tous les enfers.

Le personnage est dépassé par ce qui ressemble à des émotions, seule la rage parle.

Le personnage est conscient de cet état « Je cherche l’espace qui correspond une bonne fois pour toute à mon cerveau ». Son cerveau est la seule partie de son corps qu’elle ne sent pas et elle ne le supporte plus « répond cerveau crevé »

L’enfer la contient entre folie et douleur extrême. Elle s’adresse alors au seigneur «  je ne te priais seulement qu’avec le mot cailloux ». Seul mot qu’il lui reste, pour lui. Elle va alors, le hurler avec une haine, effrayante; elle s’entête « caillou caillou caillou ». Heureusement que nous spectateurs, sommes plongés dans le silence car nous n’aurions pas les mots.

D’autres personnages, en plus de leur importance dans l’action dramatique, ont une fonction comique, comme Chantre et Contre Chantre qui viennent former un duo. Ils sont absurdes, immensément drôles. En témoigne la scène où ils prennent connaissance de leurs corps, de la matière.

Les personnages parfois sont sur scène en spectateurs de l’action dramatique. Comme durant le monologue d’Orphée sur son admiration du chiffre onze, qui se tient d’ailleurs très précisément à une heure, une minute (11) après le début du spectacle.

Une autre scène, avec le Valet de pique est particulièrement marquante. Vers la fin du spectacle cette scène exceptionnelle vient arracher l’attention du spectateur et le fasciner. Lancé par Orphée, le valet de pique va s’aventurer dans une immense énumération… Pendant prés de onze minutes, un monologue, une énumération de citations sur Dieu écrites par des artistes, des philosophes, des scientifiques, et autres personnalités. La scène est exceptionnelle, en tout point de vue. Le travail de recherche et d’écriture est immense. Le jeu du comédien est exceptionnel, on peut parler de Performance. Il brise le 4ème mur pours’adresser directement au public, et réussit à maintenir sur la longueur un rythme très élevé et dense de jeu, dans un humour noir. Il parvient à varier le ton, le jeu, effectuer des coupures de rythme. Et il le fait,  avec ce qui nous semble, une simplicité déconcertante. Notre souffle est coupé, le sien ne montre aucune faiblesse. C’est une grande leçon de théâtre. La scène reste surprenante, elle apparait plus en marge du reste de la pièce. Elle est empreinte de second degré. Et ce second degré est plus fort, car il arrive en opposition avec le début de la pièce. Le comédien réussit même à jouer avec le public, et s’autorise l’improvisation.

Par exemple, lorsque nous sommes allés voir ce spectacle, deux prêtres étaient au premier rang, l’occasion était trop belle pour le comédien de rebondir dessus.

Il conclut ce spectre de pensée avec une dernière citation qu’il fait raisonner particulièrement « Dieu n’est connu que par l’ignorance ». Cette citation sous entend que Dieu n’existe pas, que seuls ceux qui ne connaissent pas croient, qu’ils n’ont pas la connaissance de la science pour comprendre comment a été conçu notre monde.

La religion est un thème qui revient et qui est présent dans cette pièce. Par exemple, lors de la mort d’Eurydice, un espace est créé et se définit clairement comme un lieu de prière gardé par une religieuse.

Le dramaturge fait d’une scène une critique de la religion, en mettant en scène un personnage religieux qui semble complètement illuminé. Le dramaturge fait en sorte que ce personnage se toune en ridicule, en le faisant utiliser sophisme après sophisme, facilement repérables par le spectateur. Le personnage semble convaincu que « la chair ressuscitera » et que « la mort est une invention humaine ».

La lumière, au sens littéral, cette fois, occupe également une grande place, un fondement dans la pièce. Les lumières, dans ce spectacle, ne sont pas que là pour éclairer les comédiens, elles jouent avec eux, situent l’action dans le récit et font décors. Au début, dans la « vie », les lumières sont blanches, claires, elles cadrent la scène, se mettent à son service . Elles vont la sculpter, lui offrir des formes, des couloirs, des espaces. Elles créent la scène dans la scène. Elles représentent la vie, des ponts de lumière au- dessus de la mort. Ici, ce ne sont pas des rideaux qui définissent l’espace.

Et lors du basculement en enfer, c’est tout l’inverse. Il n’y a plus de rectangle de lumière blanche, tout est éclairé plus généralement, plus grossièrement, d’une couleur orangeâtre.

La lumière dans cette pièce, vient dialoguer avec les personnages, elle est personnage.

L’on remarque, également, un travail avec les ombres, comme celle immense de la défunte. Elle vient représenter la dure épreuve du deuil par sa grandeur, et la mémoire de ceux qui ne sont plus là.

Il y a une volonté de réinventer le théâtre, les lumières ne viennent pas toujours de projecteurs placés au-dessus de la scène. Parfois la lumière est cachée dans les pianos de l’enfer,  la lumière est créée sur scène. Ou autre exemple, à un moment, ce sont les flammes de l’enfer qui vont éclairer directement le visage des comédiens.

La lumière n’est pas que là pour éclairer les comédiens, évidemment le décor aussi.

Le premier décor, au début de la pièce, se constitue d’un rectangle de servante. La servante au théâtre c’est, pour schématiser, une ampoule sur pied, que l’on laisse sur la scène d’un théâtre quand il n’y a personne et pas d’autres lumières. Elle veille sur le théâtre, et fait en sorte que son âme ne s’éteigne jamais.

Il y a aussi, dans ce rectangle de servantes des tringles avec des rideaux en plastique épais rouge. Et seul un piano au centre de ce rectangle.

Ces rideaux vont permettre de jouer avec les ombres.

Les ombres ici représentent l’humain, mais l’humain sans visage. Elles nous représentent tous en somme. Les rideaux permettent aussi de créer des ouvertures et des entrées de personnages. Le metteur en scène exprime qu’il n’a pas besoin de grand rideau qui ferme l’espace pour faire des entrées. Il fait face au spectateur chez qui l’absence de rideau peut provoquer un sentiment de déception: il peut penser qu’il ne sera pas surpris, que rien n’est caché, tout est attendu. La plateau est comme nu, nous montre tout. Alors que non, au contraire, le fait de penser que rien n’est caché ne fait que multiplier l’effet de surprise.


Dans le renversement de la pièce, dans les enfers, une immense toile ocre apparaît en fond de scène. Cela marque clairement le changement de monde.

Les éléments de décor sont utilisés intelligemment, comme le piano qui devient un lit superposé. La scénographie, va nous offrir notamment une image très marquante: une horde de pianos qui débarquent en enfer. Le nombre de pianos était vraiment impressionnant. Où ailleurs qu’au théâtre peut-on voir des images aussi fortes? Les pianos viennent ici représenter entre autres, le pouvoir qu’a Orphée qui est capable de dompter la lyre.

Ce décor, est encore une fois, bien exploité, ce n’est pas de l’esthétique pour de l’esthétique. On est fasciné par Hades qui part gratter les cordes d’un piano, puis les frappe violemment, pour appeler une ribambelle de personnages qui étaient camouflés chacun derrière un piano. Ces pianos finissent par repartir dans une longue marche funèbre. Comme dans un enterrement où le clairon et le glas sonnent.

Cela laisse l’immense scène, nue, et cela reste impressionnant. L’immensément rien nous impressionne.

Cette nudité n’est que temporaire, quand on apprend que Morphée s’est retournée, malgré l’interdiction, une immense barre de feu apparait en fond de scène. Cette barre vient représenter la séparation entre les deux. Elle est comme une démarcation une frontière, entre deux mondes qui ne peuvent se mélanger, et où dorénavant la parole s’enflamme.

Ce feu est hypnotisant, fascinant. Nous sentons (sous nos masques) l’odeur du gaz brulé, les sensations se multiplient. Nous ne pouvons rester de marbre face à cet élément grandiose. Élément ravageur dompté en barre. Ce feu nous rappelle évidemment l’enfer et la Mort qui la peuple.

La mort, dans cette pièce, est un leitmotiv. Elle est montrée dès les premiers instants avec les boites contenant les cendres. L’entre-deux mort est représenté tel une prison, dont les servantes constituent les barreaux. La mort est aussi représentée comme une longue marche, une longue descente. Le deuil est aussi illustré, les servantes deviennent des bougies, et le désespoir apparait « La mort est comme la petite sœur de « être », elle est la seule chose véritable dans un monde où tout nous est donné, même la mort. »

Le dramaturge et le metteur en scène,  nous montrent ce que n’est pas la mort, et pour eux c’est la musique. La musique a une place centrale, majeure. Nous le comprenons, dès les premiers instants, avec une comédienne, qui salue en chantant « bonsoir la lumière ». Nous sommes frappés par la beauté, l’excellence, la puissance de ce chant. Des premiers frissons se font sentir. Nous avons devant nous la chance, d’écouter de grands artistes.

Le registre est à majorité Baroque mais le cabaret apparait aussi parfois.

Les comédiens sont tous chanteurs et très talentueux.

Ils nous surprennent, avec des chants a capella. Le chant devient parfois le centre de l’action, le décor, la lumière se plient à sa beauté.

Les chants sont surtitres pour la plupart. Cela nous permet de recevoir l’émotion à travers le chant et le sens à travers le texte. La musique est souvent divinisée. Elle semble supérieure, par sa prestance mais aussi par ses interprètes, qui sont au-dessus des comédiens, eux non pas les contraintes, des espaces de lumière.

Les personnages semblent chanter quand ils n’ont plus de mots. Cela rend les moments encore plus beaux. Mais il n’y a pas que des chants, parfois quand les comédiens jouent, ils sont accompagnés par une ambiance sonore grandiose, composée sur scène.

Et comme pour le décor et les lumières, on discerne deux mondes musicaux distincts et opposés. Au début, la musique apparait douce, parfois enfantine et naïve, le piano en chef de file. Mais une fois dans les enfers, ce sont les gros tambours qui dominent et les notes sont pesantes.

Cette ambiance sonore, permet d’appuyer le jeu des comédiens. Il est à noter, que ces comédiens explorent, une grande, large et profonde palette de jeu.

Ils surjouent tantôt quand le réel n’est pas possible. On observe aussi un travail sur le corps, la construction de figures, voire de « tableaux corporels ».

Les comédiens savent aussi jouer dans une vérité extrême, qui nous prend aux tripes. À l’image, de la scène où la femme d’Orphée meurt.

Ils réussissent à passer d’une émotion à une autre. Ils savent faire venir et monter l’émotion très progressivement. Ce qui met le spectateur dans une attention particulière: jusqu’où il/ elle peut aller ? Leurs visages constituent le coeur de leur interprétation, ils sont marqués par le jeu. Certains comédiens versent de discrètes larmes, visibles par très peu de spectateurs. Ils sont complètement possédés et habités par leurs personnages.

Des éléments servent leur jeu, comme les trappes, les projections ou les positions des comédiens.

Le metteur en scène, trouve des positions ingénieuses et pertinentes pour chaque personnage, que cela soit regroupé en choeur, ou éparpillé un peu partout à l’image des musiciens qui ne sont pas regroupés en orchestre.

Les costumes et maquillages contribuent au sensationnel. Maquillage qui remplace parfois même le costume, quand le personnage colle trop à la peau.

C’est cette accumulation d’éléments de mises en scène qui permet de renforcer l’aspect  polyphonique et pluriel de la pièce. Et vient donner les teintes du réel et de l’irréel.

Il est à noter que c’est un spectacle où le réel n’a plus vraiment de sens, les vivants et les fantômes se croisent . Les personnages en sont conscients: « Je respecte beaucoup le réel mais je n’y ai jamais cru ». La question du réel est là. Parfois seul l’irréel est représenté.

Les personnages deviennent aussi fous que dans les romans de Lewis Carroll. On a parfois l’impression que ce que nous regardons est tellement irréel, que c’est un conte pour enfant, ou un dessin animé. Comme s’il fallait rester un enfant pour accepter que c’est une forme de réalité devant nos yeux. Qu’il faudrait prendre nos yeux d’enfant, qui eux se laissent emporter par le visuel, le sensationnel, alors que les yeux d’adulte nous demandent de comprendre et d’analyser pour se laisser emporter.

J’ai énormément aimé ce spectacle. Voir ce genre de spectacle à notre âge permet d’ouvrir notre imaginaire. De nous montrer que tout est possible au théâtre, que l’on peut tout voir, tout représenter. Que l’on peut faire du beau, du drôle et du profond en même temps.
Le spectacle est exceptionnel, brillant, nous pourrions passer des heures à analyser chaque détail qui constitue cette oeuvre. C’est grâce à ces nombreux détails, éléments, que la pièce est exceptionnelle, sensationnelle et spectaculaire. Une esthétique est présente tout le long et sur tous les plans.

J’ai beaucoup aimé qu’en plus des grands thèmes de l’humanité, y soit incorporés des thèmes très actuels comme l’écologie. Comme dans la scène où des hommes acceptent la mort car ils observent que l’homme a tout saccagé « l’homme est une bête automangeuse, auto-portée et idioscopique qu’il faut arracher à la terre et jeter vite avant qu’elle ne dévore tout. »

J’ai aimé le fait qu’il ne faille pas essayer de tout comprendre mais plutôt de se laisser porter par nos sensations. Et cette complexité n’empêchait pas les pointes d’humour, le second degré et même le comique de mots, amené par la langue inventée par le dramaturge.

Le mythe d’Orphée m’a vraiment intéressé, il nous interroge sur la psychologie humaine. Pourquoi s’est-il retourné alors que c’était la seule règle ? Le désir, l’amour était trop fort, qu’aurions-nous fait à sa place ? Par amour, Eurypide est contraint de mourir une deuxième fois. Les réflexions sur la matière m’ont paru également très intéressantes.

Il est beau et rare de voir une distribution avec une vraie diversité. Et cette diversité est exploitée.

J’aime beaucoup l’aspect polyphonique et ludique, où tout est ouvert, tout est langage.

Le dramaturge revendique de ne pas réduire la parole à de la communication. J’ai beaucoup aimé ce texte qui donne lieu à de belles citations marquantes « Prions pour tous les hommes qui ont oublié d’exister ».


Apprendre à jouer masqué, les apprentis acteurs s’y habituent comme les lycéens#

Le Jeudi 19 novembre, 2020. Pas de commentaires

A l’école de théâtre, s’exercer masqué, ou le paradoxe de l’apprenti acteur
A l’Ecole Claude Mathieu à Paris, les élèves découvrent leur futur métier avec les contraintes imposées par la crise sanitaire.
Claude Mathieu, le 16 novembre 2020, devant l’entrée de son école à Paris (18e).Claude Mathieu, le 16 novembre 2020, devant l’entrée de son école à Paris (18e). JULIEN DOLZANI
Mercredi 4 novembre, Claude Mathieu adressait un mail aux élèves de son école : « Savez-vous que le 27 novembre 1943, la Comédie-Française accueillait la création mondiale du Soulier de satin, de Paul Claudel, que mettait en scène Jean-Louis Barrault (…) ? Comme il existait à cette époque un couvre-feu imposé par l’armée d’occupation et qui a duré quatre années, les représentations commençaient à 17 heures pour se terminer à 21 heures afin qu’artistes et spectateurs soient rentrés avant l’heure limite de 22 heures. Ces représentations marquaient le départ d’une grande carrière de Jean-Louis Barrault (…) Vous voyez qu’il y a encore de l’espoir pour nous et votre jeunesse : le Covid-19 sera sans doute moins long à anéantir que le national-socialisme !!! »
« Je n’ai pas d’arthrose dans la tête », s’amuse Claude Mathieu qui paraît beaucoup plus jeune que son âge
Claude Mathieu sait de quoi il parle quand il évoque la seconde guerre mondiale : il l’a vécue, il a 90 ans. Soit soixante-dix de plus que la majorité des élèves de l’école qui porte son nom et loge à deux pas du marché de l’Olive, dans le 18e arrondissement de Paris. Pour eux, c’est « Claude ». Il est là tous les jours, et donne encore deux cours par semaine. « Je n’ai pas d’arthrose dans la tête », s’amuse ce petit homme volubile qui paraît beaucoup plus jeune que son âge, et accueille dans son bureau minuscule où des photos sont accrochées aux murs. Sur l’une d’elles, on voit René Simon (1898-1971), le grand professeur, qui a été son maître. Entré dans son école en 1948, il y enseignait trois ans plus tard.
Sa vocation était née. Elle allait le conduire à créer une première école, à 28 ans, avec Raymond Gérôme (1920-2002), puis à bifurquer vers la photographie de cinéma – il a couvert les tournages de plusieurs films de Claude Sautet, dont Les Choses de la vieMax et les ferrailleurs, Mado… – avant de revenir à la passion de sa vie, l’enseignement. Claude Mathieu a 60 ans quand il crée son école, qui forme aux concours des « grandes », le Conservatoire à Paris et l’école du Théâtre national de Strasbourg. Au-dessus de la porte d’entrée, il fait inscrire cette phrase de Louis Jouvet : « Le comédien vaut l’homme, et tant vaut l’homme, tant vaut le comédien. »
« Ça nous oblige à articuler »
L’air de rien, tout cela joue sur le confinement : Claude Mathieu l’aborde avec son histoire, et ses principes. Il y a environ 120 élèves dans l’école, répartis en dix groupes, sur deux niveaux d’enseignement. Ils ont à leur disposition une grande salle et trois petites, aménagées dans des locaux qui donnent sur une cour. Depuis septembre, une autre salle a été louée, dans le 19e arrondissement, pour éviter l’affluence et répondre aux mesures sanitaires. Les élèves sont masqués, bien sûr, même sur le plateau quand ils ne peuvent pas respecter les distances. Les « deuxième année » ont dû s’y habituer. Les « première », non : ils ont commencé à l’automne, avec des masques. Mais ils ne sont pas vraiment perturbés par cet étrange paradoxe, pour qui se prépare à être acteur.
Même si les centres aérés et les écoles sont ouverts, « tous les jobs d’étudiants tombent, et on n’a pas de soutiens financiers, comme les étudiants en fac »
« C’est pas mal, ça nous oblige à articuler », dit l’un d’entre eux, à la sortie d’un cours sur le jeu à la radio. « Oui, nuance un autre, mais ça demande plus d’efforts, surtout pour la respiration. » « En même temps, ça nous apprend à avoir un bon souffle sur scène », conclut un troisième. Leur problème, c’est la frustration de ne pas pouvoir vraiment travailler avec l’autre. Elle peut aller loin : « Au premier confinement, j’avais l’impression d’avoir perdu mon corps », avoue une élève de deuxième année. « C’est plus facile avec le deuxième confinement, qui n’en est pas vraiment un. » A ce sujet, Claude Mathieu a remonté les bretelles à ses troupes : des cas de Covid-19 se sont révélés après que des élèves ont passé ensemble une soirée affranchie des masques et des règles sanitaires. « J’ai été, moi, au lycée des mois durant avec un masque à gaz à l’épaule et ai passé bien des nuits dans une cave durant les bombardements », rappelle-t-il dans un mail du mois d’octobre.
Pour les élèves, le couvre-feu qui a précédé le deuxième confinement a marqué la fin de l’époque bénie où ils pouvaient se retrouver au café après les cours, et aller au théâtre. « Dire qu’on m’avait vanté la vie parisienne », s’amuse un Angevin qui découvre un Paris où il est « clairement plus compliqué de vivre, en ce moment »,selon une de ses camarades. Même si les centres aérés et les écoles sont ouverts, « tous les jobs d’étudiants tombent, et on n’a pas de soutiens financiers, comme les étudiants en fac ». Pour compenser, l’école a baissé le prix des cotisations, pendant le premier confinement. Pour pallier le manque de spectacles, les élèves se sont plongés depuis dans la lecture et le visionnage de pièces de théâtre. Ce qui les gêne le plus, c’est l’incertitude sur la durée et la rigueur du confinement. Car ils sont tous tendus vers un objectif : la présentation de leurs travaux, en janvier, à laquelle toute l’école est conviée. C’est un moment important, qui leur permet de faire le point. Ils en rêvent, surtout en cette période de confinement qui leur demande de s’adapter chaque jour, et, qui sait, de réinventer une manière de jouer.
Ecole Claude Mathieu, art et techniques de l’acteur, 3, rue l’Olive, Paris 18e.
Brigitte Salino

Avec Splendid’s, Arthur Nauzyciel célèbre les noces de zoom et du théâtre#

Le Mardi 17 novembre, 2020. Pas de commentaires

Le metteur en scène recrée la pièce de Jean Genet, à distance et en direct, avec ses comédiens, grâce au logiciel de vidéoconférence, sur le site du Théâtre national de Bretagne
« Splendid’s », mis en scène par Arthur Nauzyciel sur Zoom.« Splendid’s », mis en scène par Arthur Nauzyciel sur Zoom. DANIEL PETTROW
C’était le 14 janvier 2015, quelques soirs à peine après les attentats de Charlie Hebdo et de l’Hyper Cacher de la porte de Vincennes, à Paris. Au Centre dramatique national Orléans, qu’il dirigeait alors, Arthur Nauzyciel présentait sa mise en scène de Splendid’s, de Jean Genet, créée en anglais avec des comédiens américains.
Lire la critique (en 2015) : « Splendid’s », le rituel de mort de Jean Genet
Et ce fut une soirée comme on n’en a pas vécu d’autres, crépusculaire et troublante, où l’art jouait son rôle, au plus haut : non pas que la mise en scène, très ritualisée comme toujours chez Genet, de six gangsters armés de mitraillettes, sur le point d’être abattus par la police, ait renvoyé alors directement à l’actualité en cours. Mais cette danse avec la mort donnait une profondeur insondable à ce qui venait d’advenir.
Lire l’entretien avec Arthur Nauzyciel (2016) : « Genet reste réellement dérangeant »
Cinq ans plus tard, Splendid’s a continué sa vie, tournant à travers l’Europe et les Etats-Unis, pendant que le monde poursuivait sa course folle, égrenant la litanie des attentats et des réponses populistes à l’anxiété ambiante. Puis est arrivé ce virus qui a mis le monde à l’arrêt, et le théâtre avec. Aujourd’hui, Arthur Nauzyciel recrée Splendid’s sur Zoom, cet outil numérique de vidéoconférence, principalement utilisé par les entreprises pour continuer à mener des réunions en temps de confinement. Il invente ainsi un objet inédit, performance en live diffusée sur le Web, en l’occurrence sur le site du Théâtre national de Bretagne, les 17, 18 et 19 novembre.
« Une case comme une cellule »
« Au départ, c’est une initiative des acteurs, raconte Arthur Nauzyciel. Pour les six comédiens américains de Splendid’s, comme pour tous leurs camarades, la crise due au Covid-19 est beaucoup plus violente que pour leurs collègues français. Ils ont perdu leur travail du jour au lendemain, et ne bénéficient pas des aides qui existent en France, à l’image du système des intermittents du spectacle. La plupart n’ont pas accès, non plus, à la gratuité des soins médicaux. Ils se sont retrouvés dans une situation d’extrême solitude, de précarité, de menace, qui les a ramenés à la situation de leurs personnages dans la pièce, où ces six gangsters sont enfermés chacun dans une chambre d’hôtel en attendant l’assaut de la police et leur mort certaine. »
Dans un premier temps, Zoom n’est d’abord qu’un moyen de se retrouver pour le metteur en scène, installé à Rennes, le comédien français Xavier Gallais, qui joue le policier dans la pièce, confiné à Paris, et les acteurs américains, qui vivent à New York, Los Angeles, Atlanta, Boston ou dans le Vermont. Mais rapidement, Arthur Nauzyciel s’est rendu compte qu’il y avait peut-être quelque chose à faire avec cette plate-forme « très corporate, très managériale », qu’est Zoom.
« Le texte de Splendid’s résonnait fortement non seulement avec la situation d’enfermement et de peur que nous vivons mais aussi avec l’outil qu’est Zoom, qui découpe l’image en une mosaïque de petites cases où apparaissent les intervenants, analyse Arthur Nauzyciel. Chacun est enfermé dans sa case, comme dans une cellule de prison, lieu essentiel de l’univers de Jean Genet, et lieu dans lequel se déroule Un chant d’amour [court-métrage de vingt-cinq minutes], le film de Genet que nous présentons en ouverture du spectacle. Le rapport à la caméra évoque aussi les caméras de surveillance, et l’œilleton du maton », constate-t-il.
Enfermements de l’existence
Restait à trouver comment jouer avec un outil dont les possibilités sont assez limitées, ne permettant que des variations sur les positionnements dans le plan, et entre le plan unique et les mosaïques. Splendid’s était un spectacle où les corps étaient très présents, très sensuels. Impossible de retrouver cette sensation avec l’image pixélisée des caméras d’ordinateur ou de smartphone.
Arthur Nauzyciel s’est concentré sur les gros plans, les visages, les regards, les « bouches qui parlent, qui renvoient à tout l’imaginaire de Genet, à son désir de faire flotter les mots dans l’air, comme des volutes de fumée ou des enluminures. Ce qui relie ces six hommes au bord de la mort, c’est le fil de la langue. Et c’est exactement ce qui se passe, en live, entre les comédiens ». Puisqu’il s’agissait bien de garder l’expérience du direct, avec son imprévisibilité, sa fragilité et sa beauté. Tout est rejoué à chaque représentation, comme au théâtre. Une forme de performance sur Zoom, en quelque sorte.
L’expérience donne un étrange objet, à la fois spectral et très incarné, qui tient du cinéma expérimental et du théâtre shakespearien, et qui recentre l’attention d’une part sur le texte de Genet, tel qu’il est magnifiquement traduit, en anglais, par le dramaturge britannique Neil Bartlett, et d’autre part sur Un chant d’amour, seul film tourné par Jean Genet, en 1950 – une rareté qui est aussi une clé de son univers. Ainsi va ce Splendid’s version 3.0, où se concentre le cœur de l’expérience de Genet : la libération par l’art, l’imaginaire, des multiples enfermements de l’existence.
« Je ne dis pas que les aventures de ce genre sont l’avenir du spectacle vivant, loin de là, observe Arthur Nauzyciel. Mais, outre qu’elles permettent à des comédiens de travailler, elles peuvent aussi mener à des expériences sensibles et poétiques intéressantes. Après, est-ce qu’on pourrait mettre en scène Hamlet sur Zoom ? Je ne le crois pas, non… »
Splendid’s, de Jean Genet. Mise en scène sur Zoom par Arthur Nauzyciel. En anglais surtitré. Les 17, 18 et 19 novembre à 21 heures, sur un ordinateur ou un smartphone. Gratuit sur réservation sur T-n-b.fr